PASSUTH KRISZTINA - A MELANKÓLIÁTÓL A MONOKRÓMIG

Mintegy másfél évtizede, pontosan 1985-ben rendezte Soós Tamás első egyéni kiállítását a budapesti Liget Galériában. Önálló festői nyelvezete, autonóm művészi egyénisége is ettől az időtől kezdve alakul ki. A ma ismert magyar művészekkel összehasonlítva tehát egy viszonylag rövid, eseményekben mégis gazdag alkotópálya áll mögötte. Abban az időben kezdődik tevékenysége, amikor az elmúlt korszak kötöttségei, belső és külső béklyói kevéssé érvényesülnek, felülről már nem irányítják és nem is akadályozzák vagy befolyásolják egy új stílus kibontakozását.

Soós Tamás azok közé a szerencsés fiatal tehetségek közé tartozik, akik már a szellemi szabadság atmoszférájában tudnak festeni, pontosabban, életművük nagyobbik része ebben az atmoszférában születik.

A szabadság egyikjellemzője, hogy nincs benne szorongás, öncenzúra, hazugság, kényszer. Az alkotó szabadon választhat a lehetséges életérzések - és a lehetséges stiláris áramlatok- közül. Hegyi Lóránd elemzése szerint ebben az időszakban -tehát éppen 1985-ben - az új szubjektivizmus és a radikális eklektika, valamint az általuk képviselt értékszemlélet már mélyen és visszavonhatatlanul beszívódott a művészeti gondolkodásba. „Ez ugyanakkor azt is jelenti, hogy az új művészetnek nincs többé szüksége programokra és a szemléleti tisztázódást szolgáló művészeti rend-szerekre."1 Ennek megfelelően a hazai új festészetben egyfajta „klasszicizálódás" figyelhető meg az idősebbek, de a fiatalabbak - Mulasics László, Bullás József, Kelemen Károly és Soós Tamás - vásznain is.

Ezt a felfogást Soós Tamás tudatosan választja a lehetséges irányzatok közül - mint ahogyan az adott időszakban ez kapcsolódik a legintenzívebben az internacionális áramlatokhoz, a nemzetközi legfrissebb eredményekhez. Soós Tamás a kalligrafikus festésmód átértelmezésétől jut el a klasszikus tradíció újrateremtéséig, valamint a figura (a bábu) sajátos formájának megjelentetéséig.

Noha nem válik szorosan vett figuratív festővé, s noha az egyes, realisztikusnak tűnő motívumok csak utalásként szerepelnek a képein, mégis nyilvánvaló, hogy egész működése a festészet eredeti, hagyományos értelmezésének jegyében fogant, és mind a mai napig annak jegyében működik. A tradicionális eljárás lényege, hogy a mester ecsettel a fatáblára vagy vászonra viszi fel a festéket, a paletta gazdag színskálájából kiválasztva a neki leginkább megfelelő árnyalatokat. A különböző festékek már a palettán - s végül az alapon - is keverednek, egyszeri és ismételhetetlen módon. Az olajfesték reneszánsz óta használatos módszere a századok folytán egyszerűsödött, az akril alkalmazása a munkát gyorsabbá, könnyebbé tette, de az egész processzust lényegében nem változtatta meg. Noha a mű legtöbb esetben mint koncepció, már fizikai megvalósulása előtt is létezett, végleges formát csak ott a vásznon, a festés pillanatában ölt, s csak aszerint, ahogy éppen akkor a művész a benne élő elképzelést formába tudja önteni.

Talán éppen azért, mert a sokévszázados festői tradíció oly sok remekmű egymásra épülő rendjéből áll össze, ennek a hagyománynak tudatos vállalása még nagyobb kihívást jelent, mint az új műfajok, új médiák alkalmazása - amely korszakunkra ugyan-csak jellemző.

A nyolcvanas évek generációja Európa-szerte visszatért az „olaj-vászonecset" eljáráshoz, miután már hatvan évvel korábban, 1920-ban a nagy avantgarde nemzedék kimondta - sőt kihirdette - a táblakép, általában véve a kép halálát, azaz a festészet végét. S noha természetesen azóta is születtek a legkülönfélébb technikával művek, mégis, hosszú időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy ez a „hagyományos" módszer ismét a legfiatalabb nemzedék érdeklődésének középpontjába kerüljön, azt tudatosan vállalja, sőt a legaktuálisabbnak, legérvényesebbnek kiáltsa ki. Ez a fiatalabb nemzedék nagyon is tudatában volt annak, hogy mi minden született az eltelt évtizedek során, sőt a megelőző századok művészetében is. Amikor visszatért a régi „táblakép"- készítéshez, vele együtt megpróbálta azt a szellemi, kulturális tartalmat is magáévá tenni, ami ehhez kapcsolódott.

A jelentől egyre inkább eltávolodva a, múlt kultúrájában kereste azokat a fogódzókat, azokat a témákat, metaforákat, jelzéseket, amelyek eredeti környezetükből, eredeti hátterükből kiemelve ma, a XX, század végén valami érvényeset tudnak mondani. A különböző rétegekben visszafelé tapogatódzva, maga mögött hagyta nemcsak a XX., ha-nem a XIX. századot is - azok a korszakok, amelyekben leginkább magára talált, magára ismert: a barokk, a manierizmus, majd sok évszázadot átugorva, az antik művészet. Soós Tamás mindjárt pályája kezdetén tudatosan vállalta ezt a hagyományos festőiséget, nem kísérletezett új médiákkal, nem próbálkozott más technikai megoldásokkal. Logikusan építette fel saját fejlődésének lehetséges állomásait. Egy - korhoz alig köthető - hagyományból, a kalligráfiából indult ki, ami az írást és a festést egybekapcsolva a keleti kultúrákban bontakozott ki, hogy azután a későbbiekben az európai is valamelyest magáévá tegye. „Soós Tamás a nyolcvanas évek elején kalligrafikus festészettel foglalkozott. Ekkori munkái a spontán rögtönzés elemi jeleit olyan struktúrákba szervezték, melyek sajátos térproblémákat fogalmaztak meg..." írja Hegyi Lóránd.2 A kalligráfia - ha rejtetten is - de a továbbiakban is benne él festészetében, a képeken megjelenő írás-fragmentumok összekapcsolják, szervezik az egymástól néha távol-eső motívumokat. A nyolcvanas évek közepén azonban egyre inkább az antik mitológia elemeiből („Hannibál oszlopa", „Utolsó nimfa", „lon idea", „Hannibál") alkotja meg a posztmodern szellemében saját képi rendszerét. A nagyvonalú elrendezés, a néha élénk-piros vagy rózsaszín árnyalatok, a hangsúlyozottan szálkás festésmód az antik tematikát mai színvilággal egészítik ki - az elnagyolt, szálkás ecsetvonalakból néha függöny formálódik, amely félig-meddig takarja a figurát („Mitológia"). A „Mitológiával egy-időben születik „Caravaggio" című képe, ahol a képi idézet eredetijéhez már sokkal jobban ragaszkodik, mint az antik tematikánál, ahol egészen szabadon kezeli a motívumokat. A „Caravaggio" 1985-ben készült, Caravaggio „San Giovanni Battista" című, a Capitoliumi Múzeumban található festménye után. Az eredeti kép feltehetően az 1500-as évek végén született, Caravaggio egyik korai remekműveként. Címét sokáig nem tisztázták, mert az attribútumok ellenére sehogyan sem felelt meg a Keresztelő Szent Jánosról kialakított keresztény felfogásnak. Az olasz mester Szt. János figuráját árkádikus-mitologikus értelmezésben újjáteremtette - a szent témát antik, profán konnotációval látta el. Soós Tamás az eredeti kép méretét (132x97 cm) kétszeresére (270x210 cm) nagyította, s a már átértelmezett jelenetet tovább alakította. Az eredeti festmény hangsúlyozott plaszticitása, a fény-árnyékkal modellált test erotikus ábrázolása sokkal elmosódottabbá vált. A plasztika helyett a foltok dekoratív, színes struktúrája, a plasztikusan megformált csendéleti részletek helyett a szálkásan megfestett felületek dominálnak. Caravaggio „antikosított" Szent Jánosa végül is tökéletesen beleillik a számára kialakított posztmodern, hangsúlyozottan festői környezetbe. Ha más, ugyanebben az időszakban készült „átértelmezések”-kel, így például Csernus Tibor „Saul l-ll", „Cím nélkül", stb. festményeivel hasonlítjuk össze, feltűnő lesz a különbség. Csernus láthatólag úgy fogalmazta újra a cinquecento-seicento alkotásait, hogy első pillanatra meglepően hasonlítsanak az eredetikre - illetőleg mintha azok legközvetlenebb változatai lennének. Evvel szemben Soós Tamásnál a hasonlóság leginkább a beállításra korlátozódik; mind a kép egyes részleteinek kidolgozása, mind pedig az egésznek az atmoszférája mai, és láthatólag a legkevésbé sem áll szándékban egy- Alexandria, az-egyben az elmúlt korszak atmoszféráját valóban felkelteni. „Caravaggio" képe minden hasonlóság ellenére is sokkal inkább újra értelmezés, mint másolás.

A következő időszakban fátyolos, oldott felületeket jelenít meg nagyméretű vásznakon - a szálkás festésmód egészen puha, egymásba olvadó színfoltokkal váltakozik („Barokk", „Tűz", „Tájkép", „Metafizikus tájkép", stb.)., leginkább Turner vagy Monet késői festésmódját idézve.

Gyökeresen új szemlélete 1991 után alakul ki. amikor is az egyszínű vásznakon csak egészen nagyvonalúan alakít ki sematikusra leredukált figurákat, Az élénkpirosból ki-váló kék vagy fekete, bábszerű motívumok elsődlegesen sziluettszerűségükkel hatnak, mint annak idején Henri Matisse kivágott figurái. Soós Tamás élesen szembeállítja a fekete-piros színeket (adott esetben a háttér a fekete, és a motívumok pirosak, vagy a háttér fehér, és a figurák feketék). A fekete-fehér-piros, az orosz avantgarde jellegzetes színhármasa itt tökéletesen más értelmet nyer, mint a tízes-húszas években, A szín-hármas a felület és a motívumok ellentétét hangsúlyozza - a pozitív és negatív játéka elsődlegesen fontossá válik. A pozitív-negatív hatáshoz tartozik, hogy egyes imponálóan nagyméretű fekete sziluettek önállósodnak, kilépnek a vászon adta keretekből, és fekete papírmasé szobor formájában önálló életre kelnek. Létük, értelmük azonban csak a kompozícióval együtt, annak függvényeként van - mintegy plasztikába és térbe vetítik ki azt, ami a vásznon csak két dimenzióban létezik. Ilyen módon a festő lemond a háromdimenzió illúziójának felkeltéséről - erre nincs szüksége - a kompozíciók fő-szereplői már nem a térbeliség látszatát keltik fel, hanem valós térben, valóban plasztikusan léteznek. A sorozat összefoglaló neve „Barokk Melankólia", ami egyértelműen posztmodern ihletésre utal.

Soós Tamás legújabb képei a bonyolulttól az egyszerűhöz, a színestől a fehérhez, a dekoratívtól a kiérlelthez való fejlődés, változás jegyében születtek. A hangsúlyozott szín-és tormakontrasztok után a fehéren fehérbe játszó monokróm kompozíciók számtalan árnyalata bontakozik ki - a vásznon alig érzékelhetők, alig kivehetők a háttérbe beépülő motívumok.

A fehér monokróm első képviselői; az oroszországi Kazimir Malevics és a lengyelországi Wladyslaw Streminski - a tízes, illetőleg a harmincas években - mindketten gazdag szellemi tartalommal telítették fehéren fehérbe játszó, tökéletesen tárgy nélküli kompozícióikat. Ez a hagyomány rejtve azóta is továbbélt, s időnként felbukkant, hogy új, metafizikus dimenziókat adjon a kortárs művészek alkotásainak. Soós Tamás láthatóag ezt az utat követi, egyre egyszerűsödő képei egyre több figyelmet követelnek, egyre nehezebben fedik fel magukat.

1 Hegyi Lóránd, Alexandria, Pécs, Jelenkor, 1995,149-150.o.
2, Hegyi Lóránd Alexandria, im., 1995, 233